نگاهی گذرا به کلیات موسیقی و مفاهیم آن

0415213304-music-vectorکلیات و مفاهیم اصلی در موسیقی

گردآورنده :امیرعلی تاج
(منابع و ماخذ ذکر شده است )
دوستان عزیز با مطالعه این مطالب فکر میکنم تا حدودی با چهارچوب کلی شناخت موسیقی اشنا شوید و سعی میکنم در مقاله های بعدی مطالبی را که مرتبط با ترانه و وزن اون و ریتم و ملودی و محدوده را در موسیقی براتون جمع اوری کنم . امیدوارم مورد توجه دوستان قرار بگیره …
با احترام ارادتمند هم ترانه های عزیز :امیرعلی تاج
ملودی
برای بسیاری از اما موسیقی به معنای ملودی است. ملودی های آشنا قادرند تجربه ها و احساسات پُرشور گذشته را از نو در ما برانگیزند برای چنین انگیزشی نه به کلام نیازی هست و نه به آوازخوان و ارکستری بزرگ فقط چند نُت کفایت می کند.(کیمی ین، ۱۳۷۷: ۹۶).
تشخیص ملودی آسان تر از تعریف آن است. با این همه، ملودی سرشتی ویژه دارد و حضور آن در موسیقی تمام دوران ها و ملت ها دیده می شود. «ملودی به مفهومی کلی، تعدادی اصوات موسیقی که به دنبال هم اجرا یا شنیده می شنوند. و این معنا در مقابل اصطلاح هارمونی یعنی اصوات موسیقیایی که یک جا دسته دسته هم زمان به صدا در می آیند، قرار می گیرد، به طوریکه ملودی، «خط افقی» موسیقی، و هارمونی «خط عمودی» آن را در بافت موسیقی نشان می دهد. ملودی حتی در ساده ترین فرم خود نمی تواند از ریتم جدا باشد. در واقع ابتدائی ترین عامل ملودی یعنی«صوت» دو خصوصیت اساسی دارد: زیر و بمی(فرکانس) و مدت کشیده شدن آن، در عین حال هردو خصوصیت نقشی به تساوی در ساختمان ملودی دارند».(وجدانی، ۱۳۷۱: ۳۶۰).
در ملودی علاوه بر حرکت های بالا رونده و پایین رونده پیوسته یا گسسته، یک نُت منفرد نیز ممکن است به سادگی تکرار شود. گستره یک ملودی، یا فاصله ی میان بم ترین و زیرترین صداهای آن، می تواند کوچک یا بزرگ باشد. ملودی های سازی در مقایسه با ملودی های آوازی گرایش به گستره پهناورتری دارند و اغلب دربردارنده نُت های پرشی و سریعی هستند که سُرایش آنها ممکن است دشوار باشد.(کیمی ین: ۱۳۷۷: ۹۶).
می گویند ملودی آن چنان چیزی است که تمام موسیقی درخدمت آن است. تردید نیست که آشناترین و قابل تشخیص ترین عامل موسیقی ملودی است. ملودی یکی از تجربیات اولیه هر کودک است. ملودی«آهنگی» است که ما، پس از ترک سالن کنسرت، آنرا زمزمه می کنیم. تمی موسیقائی است که طی یک سنفونی چند بار تکرار می شود. گوش گیرنده غیرحرفه ای معمولاً تنها به ملودی گوش می کند و هرگز به عوامل دیگر توجه ندارد. او موسیقی را از روی ملودی آن وبه منزله جوهر موسیقی می شناسد،ملودی مانند یک جمله مبنی بر دستور زبان، یارای آن دارد که به یاری عوامل دیگر متجلی شود. اصوات مانند کلمات، درالگوئی سازمان داده می شوند، که بتوانند ایده ای را به تمامی انتقال دهند، آنها بدون«سازمان گرفتن» مفهومی ناروشن دارند. ملودی می تواند به هر شکل، هر اندازه، و با هر حرکت ساخته شود. (ل. وینک و جی ویلیامز، ۱۳۶۶: ۶۳- ۶۲).

ملودی از سلسله اصوات موزون و ملایم طبع و خوشایند سمع است(لاروس بزرگ موسیقی) که در پی هم و با زیروبم مشخصی که ویژه عامل صوت در ملودی است اجرا می شود. اجرای ملودی با ساز یا آواز تنها را یک صدایی(هوموفونی)، و با چند ساز یا آواز را چند صدایی(پُلی فونی) گویند. هر ملودی را نقطه ی پایانی است که از راه های مختلف بدان انتها راه می یابد. (ستایشگر، ۱۳۷۵: ۴۳۴- ۴۳۳).
اجزای ملودی(بخش های ملودی)
۱- درازا
ساده ترین عامل قابل درک در ملودی درازای آن است. بعضی ملودیها درازند و ساختمانی سنگین و استادانه دارند، برخی دیگر کوتاه و ناگهانی بوده، به نظر می رسد، بیش از آنکه بیانی کامل و تمام داشته باشند، هسته ای از یک ایده هستند.
– ملودی و جمله ادبی هر دو باید به منزله جوهر اصلی، در زمان درک شوند؛ عوامل آنها لزوماً پی در پی شنیده می شوند. در شعر، مهم این است که ما به مفهوم مجموعه ترکیب، و نه به نقطه توقف های پایان ابیات، توجه کنیم. از آن جا که پایان مصراعها عموماً همزمان با پایان ایده ما نیستند، ما باید درشعر، و نیز در موسیقی، تمام تسلسل کلمات یا اصوات را به عنوان یک اندیشه، یک مجموعه وحدت درک کنیم. ( ل. وینک و جی ویلیامز، ۱۳۶۶: ۶۴).
درازای ملودی بستگی ای ضمنی به سبک های گوناگون هنر موسیقی درازمنه تاریخی دارد. (مثلاً ملودیهای دوره رومانتیک، نسبت به ملودیهای دوره کلاسیک، گرایش دارند که درازتر باشند) و به نقطه ارضائی و پایانی خود برسد. یک تم دراز، به نظر می رسد که در ادامه طول خود به نقاط توقفی می رسد؛ و یک«ایده» ی کوتاه در ادامه خود، گسترش می یابد و به صورت های گوناگون متجلی می شود.(همان).
۲- حرکت
ملودی ها به طریقه های گوناگون حرکت می کنند. روشی که در آن یک صوت به دنبال صوت دیگر می آید، حرکت ملودی را تعیین می کند، درست مانند روشی که انسان یک پا را پیش پای دیگرش می گذارد، و این روش طرز راه رفتن، یا حرکت او را مشخص می کند.
– ملودی می تواند اتصالی(حرکت از روی اصوات مجاور پی در پی) یا انفصالی(پریدن از یک صوت به صوت غیر مجاور خود) پیش برود. حرکت اتصالی یا انفصالی در همه حال، برای تعریف حرکت ملودی کافی نیست. حرکت ملودی می تواند به بهترین وجه در دو شکل «تغزلی» و «گوشه دار» بررسی شود. تشخیص اینکه برای یک ملودی معین چه تعریفی ارائه دهیم، زیاد عملی نیست، زیرا بین دو گونه حرکت ملودی مرز بسیار مشخص وجود ندارد. (همان : ۶۶).
– ملودیهای تغزلی(لیریک) گرایشی به سوی روانی و سیلان دارند. آنها آسان و آزادانه، معمولاً کم و بیش سنگین تر حرکت می کنند. به این دلیل ملودی تغزلی بیشتر برای آواز و سرایش متناسب است. سرایش بودن یا تغزلی بودن به طور کلی از عواملی چند ناشی می شود: اصوات ملودی از نظر ارتفاع به یکدیگر نزدیکترند و میدان ارتفاع اصوات(از زیرترین تا بم ترین صوت) محدود و ریتم آن ساده است، و همه اینها ملودی را، به طور نسبی، آهنگوار و برای سرایش آسان می سازد.

ملودیهای گوشه دار- اصوات ملودی گوشه دار، در میدانی وسیع تر، نسبت به هم فاصله ای بیشتر دارند، و از نظر ریتم پیچیده ترند و از این رو، آنرا برای سرایش، به نسبت مشکلتر می سازند.
تفاوت میان ملودیهای تغزلی و گوشه دار در واقع تفاوتی نسبی است. بسیاری از ملودیها ترکیبی از دو شکل را می نمایانند و بسیار مشکل است که آنها را دراین یا آن رده دسته بندی کرد. اما می توان چنین تعریفی را در این باره ارائه داد: «تغزل» و«گوشه داری» در دو قطب متضاد قرار دارند و درجه تفاوت ملودیها بستگی به نزدیگی یا دوری به یکی از این دو قطب دارد.
– ملودی تغزلی حرکتی روان، سبک، آزاد و سریع دارد.
– شیوه تغزلی، در برخی از دوره های تاریخی، و روش«گوشه دار» در بعضی از دوره های تاریخی دیگر به مشابه سبک کمال مطلوب بود. آهنگسازان را نیز می توان، بسته به شیوه ملودیهایشان، رده بندی کرد. سبک یک آهنگساز می تواند تغزلی، و سبک دیگری گوشه دار باشد.
– ملودیهای تغزلی، تنها آنها نیستند که برای بخشهای آواز نوشته می شوند، و ملودیهای گوشه دار تنها برای سازها ساخته نمی شنوند. از آنجا که آواز دارای محدودیت هائی طبیعی است، ملودیهای تغزلی بیش از ملودیهای گوشه دار در موسیقی آوازی رایج است و هر ساز، در هر حال، هر دو گونه ملودی را به سهولتی نسبی اجرا تواندکرد، و تعداد بسیاری از ملودیهای تغزلی برای اجرای سازی نوشته شده اند.

۳- طرح و مجموعه

– هر ملودی، هرگاه به منزله یک مجموعه واحد در نظر گرفته شود، شکل یا طرح مشخص را نمایان می سازد، از نقطه ای آغاز می شود و به نقطه ای پایان می پذیرد، و این ملودی می تواند از راه های مختلف راه بپیماید. برخی از راههای رایجتر عبارتند از «بالارونده»، «پایین رونده» یا«دور زننده» نسبت به یک ارتفاع مشخص، یاقوسی معین.
درک مفهوم زیبائی شناسانه شکل ملودی
شکلها درمعماری، توسط مهندسی معمار، به قصد بیان زیبایی شناسانه انتخاب یا خلق می شوند. گاه شکل به خودی خود، بیانی ذاتی را حائز است و گاه شکل معرف تصویر یک ایده است. مثلاً کلیسای جام گوتیک، با شکل بلند و باریک و گنبد مرتفع خویش، گفته می شود که به خاطر نزدیک شدن به آسمان وستایش پروردگار، اینطور ساخته شده است.
به همین روال، برخی اشعار چنان ساخته شده اند، که حتی درشکل نوشتن آن، ایده ای بیان می شود.
شکل ملودی نیز تا اندازه ای پیام زیبائی شناسانه ای را که در موسیقی هست، القا می کند. یکی از تجلیات این اصل«تصویر نهایی» (Pictoralism)، یعنی کوششی برای بیان و القاء ایده های غیر موسیقیایی مانند غم و شادی، آواز پرندگان، صدای پرندگان، صدای رعد و برق، و چکاوک نبرد، با وسائل و امکانات موسیقیایی است.

عبارت(phrase)
بسیاری از ملودی ها، از تکه های کوچکتری به نام عبارت(phrase) ساخته شده اند. این تکه ها ممکن است نُت هایی با زیر و بم و الگوهای ریتمیک مشابه داشته باشند که این تشابه به یکپارچگی و انسجام ملودی کمک می کند. از سوی دیگر، عبارت های متضاد می توانند سبب تنوع در مسیر ملودی شوند. عبارت ها اغلب به صورت جفت های متقارن نمود می یابند؛ عبارتی که از صداهای بالارونده ساخته شده است ممکن است عبارتی را در پی داشته باشد که صداهای پایین رونده دارند. قسمتی از عبارت دوم می تواند تکرار عبارت اول بوده اما پایانی قاطع تر داشته باشد؛ پایانی که ملودی را به سرانجام و سکون می رساند. چنین نقطه ی سکونی را در پایان یک عبارت، کادانس(cadance) یا فرود می نامند و کادانس خود به دو نوع کادانس ناقص یا فرود ناتمام(incomplete cadance) و کادانس کامل یا فرود تمام(complete cadance) تقسیم می شود که کادانس ناقص عمدتاً در قطعه اول و کادانس کامل در قطعات پایانی صورت می پذیرد.
سکانس(sequence)
توالی تکرارهای الگوهای ملودیک درسطحی زیرتر یا بم تر، سکانس نامیده می شود.سکانس شگردی برانگیزاننده و مبتنی بر تکرار ملودی به صورت دگرگون شده در سطح های گوناگون زیر و بم است که به ملودی حسی نیرومند و پویا از حرکت جهت دار می بخشد. (کیمی ین، ۱۳۷۷: ۱۰۱).

هارمونی(Harmony)

هنگامی که یک آواز خوانِ ترانه های عامیانه آواز خود را با نواختن گیتار همراهی می کند، ملودی را تقویت کرده و به آن ژرفا و غنا می بخشد، چنین کاری را هارمونیز ه کردن(harmonizing) می نامیم، آثار موسیقی غرب اغلب آمیزه ای از ملودی و هارمونی هستند. (همان: ۱۰۴)
واژه هارمونی به چگونگی ساختمان آکوردها و نیز شیوه توالی آنها اشاره دارد. آکورد آمیزه ای از سه یا چند صدای موسیقیایی همزمان و ملودی زنجیره ای است از صداهای منفرد که پیاپی شنیده می شوند. در موسیقی مردم پسند(پاپ) امروزی، یک ترانه ساز، ملودی را ساخته و تنظیم کننده قطعه برای همراهی آن، آکوردهایی را تدارک می بیند. آهنگسازان کلاسیک، اغلب همزمان به آفرینش ملودی و هارمونی می پردازند. (همان).

ضرب(beat)

هنگام دست زدن یا پاکوبیدن با موسیقی، به ضرب های آن واکنش نشان می دهیم. ضرب، تپش منظم و تکرار شونده ای است که موسیقی را به واحدهای برابرِ زمانی تقسیم می کند. ضرب را می توان با نشانه های متوالی و منظم بر محور زمان نشان داد.
وزن ( Meter)

هنگامی که یک نغمه یا ملودی را می خوانیم، برخی ضربه ها قوی تر یا مؤکدتر ادا می شوند. در موسیقی الگویی تکرار شونده را در می یابیم که از یک قوی و سپس یک یا چند ضرب ضعیف تر تشکیل شده است. سازمانِ ضرب ها را در قالبِ گروههایی منظم، وزن(Meter) می نامند. (کیمی ین، ۱۳۷۷: ۸۴).
آکسان و سنکوپ

– شیوه تأکید بر هر کدام از نت ها- یعنی چگونگی در تأکید ویژه ای بر آن ها- جنبه مهمی از ریتم است. واضح ترین شیوه برای تأکید یک نت، اجرای آن به شکلی قوی تر از نت های مجاور یا به عبارتی برخوردار ساختن آن از یک آکسان دینامیک(dynamic accent) است. یک نت به دلیل کشش زمانی بیشتر یا زیرتر بودن از نت های مجاور نیز تأکیدی ویژه می یابد. در گفتار نیز با ادای قوی تر، کشیده تر و زیرترِ برخی واژه ها آن را مؤکد می کنیم. (همان : ۸۵).
– با قرار گرفتن یک نت آکسان دار در جایی که به طور طبیعی انتظار آن نمی رود، تأثیری پدید می آید که به عنوان سَنکوپ شناخته می شود. هنگامی که یک «ضربه» آکسان دار می شود- با تأکید بر نت های میان ضرب های اصلی- سنکوپ رخ می دهد، در نمونه زیر، سنکوپ بر واژهmy که آکسان دار بوده و میان ضرب های اول و دوم آمده است پیش می آید:
Give my re- gards to Broad- way
۱ ۲ ۳ ۴ ۱۱ ۲ ۳ ۴

سنکوپ با آکسان دار شدن یک ضربه ضعیف نیز رخ می دهد. چنین تناقضی در روند وزن، شنونده را برانگیخته و هیجان ریتمیک به پا می کند. سنکوپ یکی از ویژگی های بارز موسیقی جاز است. (همان : ۸۵).

تمپو

سرعت اجرای ضرب ها که ضرباهنگ اساسی موسیقی را شکل می دهد، تمپو نامیده می شود. یک تِمپوی تند، حسی از نیرو و پویایی و هیجان همراه دارد. تِمپوی کُند اغلب در ایجاد حالتی با وقار، تغزلی و آرام مؤثر است. چنین همخوانی هایی ریشه در شیوه احساسی و عملکرد ما دارند. در هنگام هیجان، قلبمان تندتر از هنگام آرامش می تپد و به گفتار و حرکت های تندترگرایش داریم. (همان : ۸۶).

نشانه تِمپو (tempo indication) به طورمعمول در آغاز قطعه می آید.
تمپو نیز مانند دینامیک با اصطلاح هایی ایتالیایی نمایانده می شود:
– لارگو (بسیار کند، فراخ) Largo
– گراوه (بسیار کُند، باوقار) grave
– آداجو (کُند) adagio
– آندانته (کُندِ معتل، با ضرباهنگ گام زدن) andante
– مُدرِاتو (معتدل) moderato
– آلگرِتّو (تندِ معتدل) allegretto
– آلگرو (تند ) allegro
– ویواچه (سرزنده و چالاک ) vivace
– پرِستو (بسیار تند ) presto
– پرِستیسیمو (هرچه تندتر) prestissimo
(همان : ۸۶).
تمپو در سراسر قطعه همیشه یکسان و ثابت نیست. تند کردن تدریجی تمپو با اصطلاح accelerando(آچله راندو، به معنی تند شدن) و کُند کردن تدریجی آن با اصطلاح ritardando(ریتارداندو، کند شدن) نمایانده می شود. آچله راندو به ویژه هنگامی که با اوج گیری به سوی صداهای زیر و افزایش دینامیک همراه باشد؛ برهیجان موسیقی می افزاید و ریتارداندو با کاهش تنش و فرا رسیدن پایان همخوانی دارد.(کیمی ین، ۱۳۷۷: ۸۷).

سبک موسیقیایی(music style)

سبک در موسیقی به مفهوم روش مشخص تصنیف و اجرای موسیقی است. این معنا بر آهنگسازانِ فرد، و بر عصری از تاریخ موسیقی، هر دو اطلاق می شود. (ل. وینک و جی. ویلیامز، ۱۳۶۶: ۲۲۱).
سبک های موسیقیایی، مانند بسیاری از چیزهای دیگر، از عصری به عصردیگر دگرگون می شوند. این دگرگونی ها جریانی پیوسته دارند و به این ترتیب هرگونه مرزبندی میان دوره یک سبک و سبک بعدی تقریبی است .درتاریخ موسیقی گرچه نقطه های عطفی ناگهانی نیز بروز می کنند اما به طور معمول حتی از انقلابی ترین سبک های نو نیز پیشنمودهایی در آثار دوره پیشین دیده می شود و دگرگونی های سبک شناختی که سبب محو و نابودی کامل سبک پیشین شده باشند انگشت شمارند. حتی پس از استقرار سبکی نو نیز اغلب عناصری از سبکِ کهنه در زبان موسیقیایی محفوظ می مانند. موسیقی در خلأ خلق نشده است. برای درک کامل سبک یک اثر موسیقی باید از نقش و کارکرد موسیقی در جامعه دوره آفرینش اثر آگاهی داشت.(کیمی ین، ۱۳۷۷: ۱۳۸).

کلام و موسیقی

آهنگسازان رنسانس، موسیقی را برای تعالی بخشیدن به معنا و تأثیرگذاریِ متن به نگارش در می آوردند. جوزپّه زارلینو(Giuseppe Zarlino) نظریه پرداز موسیقی درسده شانزدهم می نویسد: «هنگامی که کلام بیانگر سوگ، درد، دلشکستگی، حسرت و چیزهایی از این گونه است، بگذار هارمونی آکنده از اندوه باشد.» حال آنکه آهنگسازان قرون وسطایی نسبت به تجسم هیجان کلام در موسیقی،کم و بیش بی تفاوت بودند. آهنگسازان رنسانس، اغلب اصطلاحِ نقاشی کلام را به کار بُرده اند که به معنای بیان موسیقیایی تصویرهای ویژه شاعرانه است. برای مثال، گاه ممکن است واژه های هبوط از آسمان، با یک خط ملودیک پایین رونده همراه شود، و واژه دویدن با زنجیره ای از نت های تُند و چابک به گوش برسد. اما به رغم چنین تأکیدی بر پیروزی موسیقی از حسِ تصویری متن، موسیقی رنسانس شاید درنظر ما خوددار و آرام بیاید. (کیمی ین، ۱۳۷۷: ۱۷۴).
«رهایی اصوات»
امروز آهنگسازان بیش از هر زمان دیگر گستره متنوع اصوات، از آن میان بسیاری از اصوات را که زمانی سر و صداهای نامطلوب شمرده می شدند، به کار می گیرند. آهنگسازان به دستاوردهایی رسیده اند که ادگاروارز آن را «رهایی اصوات-حق آفرینش موسیقی باتمام صداها از هر گونه ای که باشند» نامیده می شود. موسیقی الکترونیک می تواند دربرگیرنده صداهای محیط، مانند رعد، یا صوت ها و صداهای لرزانی باشند که به وسیله مولدهای الکترونیک پدیدآمده اند. اما امکان دیگری نیز برای آهنگساز وجود دارد و آن استخراج صداهایی بدیع از آوای انسانی و سازهای غیر الکترونیک است از آوازخوانان خواسته می شود تا با جیغ، نجوا، خنده، ناله، عطسه، سُرفه، صوت و سَق زدن در اجرای موسیقی مشارکت کنند. آن ها ممکن است به جای واژه ها به ادای حروف صدادار بپردازند. آهنگساز گاه کلام آوازی اثرش را فقط به صورت مجموعه ای از صداها ترتیب می دهد و تلاش نمی کند تا معنای واژه ها را برای شنونده روشن کند(کیمی ین، ۱۳۷۷:۷۲۹).

در ترانه های پاپ کُردی گاه از صدای نَفَس نَفَس زدن، گریه کردن، از راه دماغ تلفظ کردن و بعضی مواقع دست زدن ویا ادای ملودی بدون تلفظ واژه ها استفاده می شود.
– نوازندگان سازهای بادی زهی بر بدنه سازهایشان می زنند، پنجه می کشند و آن را می سایند، نوازنده فلوت بدون آن که نتی بنوازد بر شستی های ساز ضربه می زند؛ پیانیست با دست بُردن به جعبه ساز به سیمی زخم می زند و سپس ناخن می کشد و صدایی لغزان پدید می آورد(همان :۷۲۹).
– اما فقط آهنگسازان نیستند که صداهایی نامعمول ابداع می کنند. نوازندگان نیز خود اغلب توانایی هایی تازه ساز خود را کشف می کنند. بسیاری از آثار مدرن، از یافته های نوازندگان نوگرا الهام گرفته اند. (همان).
آواز
شاید در هیچ سنت موسیقیایی، مانند سنت ایران، فن اجرای آواز این همه از نظر مهارت پیشرفته نباشد. عمده ترین خصوصیت آواز علمی ایران استفاده از تحریر(آپوژیاتور) است همراه با نوعی صدای چکشی و بریده بریده سریع، همچنین توالی نت های پیوسته، و نُت های مقطع، ترکیبِ نُت های ملایم پیوسته درآواز،بر همان اصولی مبتنی است که برای سازها وجود دارد و فقط بستگی به شاعر ندارد. (دورینگ، ۱۳۸۳: ۱۱۷)

تحریر، نُت زینتی سریعی است که به نُت های اصلی متصل می شود، نُت اصلی با یک صدای تکیه دار تزیین می شود، وقتی صدای اصلی در صدای گلو است، با صدای سر خوانده می شود و وقتی صدای اصلی در سینه است، با صدای گلو خوانده می شود. این آرایه بین دو نُت صورت می گیرد. یا ممکن است به کُندی یا به تُندی تکرار شود، در این صورت معمولاً آن را با علامت •نشان می دهند که اغلب در نُت نوشته ها مشاهده می شود.

از این نویسنده بیشتر بخوانید:

مطالب پیشنهادی